浅谈惠安石雕文化艺术
福建地少人多，自南宋起，就开始出现人口过剩现象。“居今之人，自农转而为士、为道、为释、为技艺者，在在有之，而惟闽为多。闽地偏，不足以衣食之也。”这是人们对于当时社会现象的描述。由于人口多，生活条件差，闽籍人士在无法靠天吃饭的情况下，只好自谋生路。当惠安这方水土再无法养育严重“超载”的子民时，石雕成为惠安人一种谋生手段。那时的工匠们，带着对未来的不确定四处奔走，经历从垒石成墙到建造石墓，再到打磨佛像、雕梁画柱……这是一个颇为漫长的过程。
在这个过程中，当这门手艺已经足够养家糊口时，有几个石匠开始尝试着让枯燥的石头看起来更美观一些，于是他们尝试在石墙上雕刻一些吉祥的符号，得到了雇主的赞赏，多给了他们些许银两，于是，越来越多的石匠开始模仿，匠人们逐渐得到更受尊重的地位，而惠安石雕也正式迈向艺术的大门。
靠过人之功，惠安石匠在学问、宗教和技艺等方面拓展自己的生存空间。“故凡天下之言士、言道释、言技艺者多，惟闽人为巧。”能出现这样的局面，主要原因就是从业者多，竞争激烈。“多之中不竞易而竟难，难之中不竞拙而竞巧。”“故闽人之凡为技艺者，多擅权门通肆以游，凡为道释者，擅名山大地以居，凡为士者，多擅殊举异科以进。”从这些历史资料中，我们可以知道，至少从南宋时期起，福建人在残酷的生存竞争中，就养成了善于见缝插针，精于工巧，不畏艰难的习惯。
经历上述石雕文化的孕育期后，石雕文化从初级阶段——以采石和石为主营的建筑材料的制造阶段，发展为以雕刻石狮和石龙柱等艺术装饰形式的制造为主导的工艺美术产品创作阶段。
随着惠安石雕艺术的知名度越来越高，同时也因为这个行业能够带来的收入在当时地少人多的背景下显得越来越客观，石雕行业从业人员不断扩大。当然，这个行当其内部的竞争力也不断加强。居危思变——面对着市场压力即客户们愈发苛刻的要求、同行报价的压低和时代文化环境的变化，惠安石雕不得不从传统的图式中慢慢走出来，在石雕创作中越来越突出更高、更新潮的艺术观念，越来越以一种开放的态度，融合新的艺术表现形式，力求让传统的惠安石雕艺术在未来继续发展下去。某种程度上讲，这个阶段的惠安石雕艺术发展可以被命名为为“惠安石雕发展的艺术性阶段”。
我们今天所说的传统惠安石雕，指的就是在明清时期逐渐发展成熟的惠安石雕工艺。它以石狮和龙柱为核心，发展出了石鼓、葩石堵、人物石堵以及石牌坊等诸多工艺品种，为今天惠安石雕进一步走向市场的大发展奠定了坚实的基础。经过了一个形成自己工艺特色的发展阶段，惠安石雕从当初满足建筑材料需求的发展状态演化为满足艺术装饰需要求的发展状态，并在历史发展机遇面前，不断创新，在开拓市场的同时，也提升了自己的审美观念和艺术创作水平。也正是步入这个阶段后的惠安石雕，才真正具备了流传千古、成为今日文化瑰宝的必然条件。
那么，很早就具备了艺术性的惠安石雕，为什么一直到明清时期才真正成为一种文化呢？
惠安石雕文化的崛起
以惠安石雕为代表的闽南石雕文化，为什么会在明代中晚期才一崛起？综合史料来看，其主要原因是，在明中期以前，这里关于石雕的活计并不是很多，无法引起从业人员的兴趣；再加上元代和明初都实行严格的匠籍制度，外人无法打入世代相传的匠籍队伍中。明代以后，抗楼形势严峻，福建沿海军事防御工程建设，需要大量工匠，这是是福建惠安石雕艺术发展的历史契机。很多人因为看到了生路，纷纷学习石雕技艺。
随着明末匠籍制度名存实亡，清初匠籍制度的废除，惠安石雕艺术也就有了一个正常的发展空间，众多身怀绝技的惠安石雕师傅得以大踏步地涌向更为广阔的市场。而市场需求，多数是一种文化或者艺术能够迅速发展成熟的基本因素。
当然，市场的开放不仅仅是针对惠安石雕和匠师们的，但是在近乎残酷的市场竞争中，他们发挥出了福建人聪明灵巧、善于变通、勇于出新以及追求极致等优良的品质和精神，不断将传统的形式发扬光大，不仅树立了闽南惠安石雕的经典样式，而且赢得的“南匠”的声誉——从东南一隅走出的惠安石雕匠师，愣是改变了中国千百年来北方石雕一家独大的格局。为中国石雕艺术的历史，翻开了崭新的一页。
能够与北派石雕平分天下，甚至在后来越洋过海走出国门，最终成为一种文化，惠安石雕凭借的是什么？要弄清楚这个问题，首先要清楚石雕工艺的基本流程。
无论南派还是北派石雕，就工序而言，大致上都可分为三大步骤:第一是开石，第二是黎石，第三是打巧。开石，就是从山上开采石料。黎石，就是将石料黎成合适的建筑或雕刻材料；打巧，就是开展石雕艺术的创作。
毫无疑问，惠安石雕属于民间工艺美术，所以，其艺术水平的提高，也主要是体现在打巧这个点上。也就是说，在技艺上追求精益求精，在样式上，追求丰富多彩。但是万变不离其宗，石雕基本品种和图式结构是不变的。比如说，龙柱上的龙，你可以将龙头放在柱子上端，也可放在柱子下端，但龙头相对样式不变，龙身三段绕住的程式不变。你可以加入八仙、也可以引入翻江倒海的内容，但最初龙柱的体式必须保留，也就说，龙柱上龙的形象仍是主体，而其他只是点缀，是工匠们打巧显示自己才一能的成果。从民间审美眼光看，唯有内容丰富，工艺精湛，才是证明一个人是能工巧匠的充分证据。从明清时期闽南惠安石雕艺术的发展来看，惠安师傅后来能够走向海外，占领台湾石雕市场，靠的不仅是乡土亲情，而是手里过硬的技艺和不断进取，力求丰富、完善的精神。
惠安石雕艺术的成因
文化的发展，就特征而言，繁缉化的迹象显著。闽南惠安石雕艺术的发展，也是如此，但是，由于此地的文化在历史发展过程中，有竞巧的习俗，建筑施工活动中的“对场”就这一习俗就是一个典型表现，所以，惠安石雕艺术在繁缉化发展方面，表现得特别的剧烈。
台北龙山寺石雕艺术在这个方面的表现可谓是登峰造极了，虽然它在工艺上表现得无可挑剔，但是，在艺术却暴露出无法再创辉煌的观念瓶颈。这也是清末民初，惠安石雕艺术在工艺上取得巨大成就之后，不得不面对的一个大的问题。如果说在惠安石雕发展的工艺化石雕，石雕艺人创立了自己的石雕样式，开始走一条属于自己的石雕发展之路，那么，在惠安石雕发展的艺术性时期，即从清末民初到现在，惠安石雕艺术就需要反思自己的工艺成就，开始在石雕艺术的审美品质方面加大思考和实践的力度。
惠安石雕艺术走入艺术性的阶段，除了自身工艺发展的原因外，还有一个原因，就是市场环境的改变对于传统石雕工艺造成了生存压力。就工艺美术发展的实际情况看，这应该是最为直接的动因。
清代是惠安石雕在福建发放光彩，并开始在全国产生影响力的时期。民国时期，惠安石雕艺人于1925年参加了南京中山陵的建设，蒋仁文受聘主持石材和石雕件的加工和安装。惠安石雕因此闻名全国。
1949年，新中国成立后，惠安石雕艺人又相继参加了陈嘉庚墓、首都十大工程以及毛主席纪念堂的建设，他们在走出去开拓眼界的同时，也面临了不少新的挑战。这对于惠安石雕在新的历史阶段走出一条新路起到非常积极的作用。比如，在陈嘉庚墓园建设中，惠安的石雕艺人就遇到了前所未有的困难。其中最大的困难就是如何表现新的素材，如领袖人物、科教文卫的题材等。为了解决这些难题，老艺人们一方面按照传统的思路精心构思，力求让画面结构紧凑、生动，另一方面，也积极学习新鲜事物，专门派人到美术学院学习利用点线仪来放大、定稿的技术，以加强形的准确度。这些努力不仅有效地推动了工程的进展，也在当时参加工程建设的惠安石雕艺人的头脑里产生了创新的观念和实际的技术，升华了传统惠安石雕的艺术境界，让惠安石雕出现了很多符合时代以及艺术发展要求的新产品。
比如蒋丙丁的石雕作品《游击队吹号员》在1959年全国工艺美术展览上获二等奖。另外，他还创作的了《鲁班》、《司马迁》等作品，参加华东地区的展览。当年参加全国展览的作品，还有蒋友才创作的能浮于水面的《荷花碗》。蒋应连雕塑的《水仙花盆》和张来富雕刻的《灯笼石柱》，样式都别具一格。从这些作品的创作中，我们可以看出，在新社会，工匠社会地位大大提高，大大激发了他们生活热情和社会责任感。另外，围绕新题材、新任务展开的创作和攻关活动，也让工匠们的创造活力得到了充分地迸发，使得古老的惠安石雕技艺枯木逢春，再现新生。其中最为典型的发明创造，就是上世纪60年代末，蒋友才通过传统的“针黑白”技巧，创造了被称为影雕的《毛泽东像》，为崇武石雕工艺开创了一个新品种。在我看来，这个新品种在惠安石雕工艺美术史上还具有时代象征意义，它的出现，标志着会惠安石雕艺术的发展进入到了一个新的时代—艺术化时代。
影雕——惠安石雕艺术创新里程碑
影雕的雏形，是清代李州独创的“针黑白”工艺。上个世纪六十年代末，惠安石雕厂的蒋友才‘等艺匠在美术家蒋清奇的指导下，发展创新，创造出影雕这一新的石雕形式。
影雕以经过磨光、厚度为12厘米的黑色花岗岩石板为材料，利用磨光后的青石上的黑白点，根据图形的需要，通过针状的合金钢钎的凿击，让白点、黑点形成面的对比和层次的变化，产生类似西方素描般的光影效果，立体感非常强，质感的表现也很细腻。当这种技艺传到刘碧兰、张聪明这辈，技艺已经达到炉火纯青，作品效果已经能够和黑白摄影作品相媲美。现在的影雕作品还有了染色工艺，经过染色工艺的处理，影雕作品的内容大大地丰富了，油画、水彩、国画等艺术表现形式，都可以借这种石雕工艺，得到逼真的再现。
从茎石到石雕，从石雕到影雕，惠安石雕艺术的品种在不断丰富的同时，惠安石雕艺人也在审美观念上发生了很大的改变。一开始(清以前)他们对于石雕的理解是材料工具性的，从事石雕艺术，就为了生产建筑及其他施工用材。后来(清以后)他们开始用艺术的眼光来看待石材，于是从单纯的琴石工艺发展出石雕工艺，打巧，成为了惠安石雕艺术的主干，这个时期，惠安石雕艺人头脑中的石雕观念是工艺性的。经他们的手做出来东西，既能满足实际生活的需要，也要体验出审美的价值。到现在(特别是新中国成立后)，惠安石雕艺人在参与一些重大工程建设的过程中，头脑中的艺术观念又经一部地得到了加强，这意味着，他们将在石雕工艺的发展中，更加突出创新意识，更加强调艺术性的审美价值。从这一点上看，惠安影雕产品的出现，并非是一种历史的偶然。
首先，这一新产品的开发是在专业美术家的指导下完成的。这传统惠安石雕艺术发展史中是一件新鲜事。它体现出在新的历史时期，惠安石雕艺人开始以一种开放的心态看待石雕艺术的发展，同时，也显示出惠安石雕艺人对于发展石雕艺术的渴望。具体而言，这种新形式的产生，与当时的政治形势、社会文化需求有关，假如不是为了创作毛主席像，影雕产品的出现恐怕还要晚上若干年。但是，对于这种创新，也不能完全归因于现实政治的需要，从惠安人的文化性格上来看，新形式的创新是必然的，影雕产品的出现也是早晚的事情。
惠安地处福建南部沿海，属于闽南文化，是闽南人。在历史上发展过程中，闽南人形成了自己的文化性格，其中，一种文化的影响，使其具有了特殊性。这种文化就是海洋文化。中国的海洋文化，就本质而言，还是属于农耕文化。它是濒临大海的居民，迫于生存的压力，为了解决自己的生计，靠海吃海，不得不开展的一种生活方式。这种生活方式实际上是带农耕民族的思维，将田的概念扩展到了海上。
他们不是借海洋之开放和开阔的特质去和外界交流，从而在物质交换和文化交流活动中，形成物质成果和精神价值，而是以耕海牧渔的方式，向大海讨生活。在他们心里，大海不是代表的未知的世界，也不是发财的通道，冒险的乐园，而是生存的空间，活下去的希望和死亡的陷阱。这样的海洋观，在闽南人那里表现得特别突出。
闽南人管出海谋生叫“讨海”，意思是向大海要饭，出海生活明显是不得已而为之。闽南人崇拜妈祖，妈祖是保佑出海人的神，可见，人们对海洋所怀有的那种恐惧和赌博心理。由于明朝政府不通情理地实行海禁政策，导致闽南人沿海居民只能抗命不遵，挺而走险，靠走私和当海盗谋生，于是，福建沿海地区的居民，特别是闽南沿海的居民，就在历史上背上了一个“刁民”的名声。
明黄堪在《海患呈》中，谈到泉州外港安海的情况时，这样说:“况县治去远，刁豪便于为奸。正教末流，愚民易于梗化。”明王仔在《条处海防事宜仰祈速赐施行疏》中，谈了嘉靖年间福建通番港口时的情况:“漳泉地方，如龙溪之五澳，诏安之梅岭，晋江之安海，诚为奸盗渊数。但其人素少田业，以海谋生。” 清初王胜时在《漫游纪略》中说:“闻往时闽中巨室，皆善海舶之利，西至欧罗巴，东至日本之吕宋、长崎，每一舶至，则钱货充物。先朝禁通日本，然东之利倍徒于西。海舶出海时，先向西洋行，行既远，乃复折而入东洋。嗜利走死，习以为常。
“刁民”为了自己的活路，不在乎自己的名声，而在出海谋生，尝到甜头以后，又带动人们不断地出去走海。从而让海洋文化的品格渐渐地在闽南人的生活中留下了痕迹。闽南人无惧生死的喜乐的心态，勇敢豪爽的性格、轻视正统的作风，都是这种痕迹的具体体现。
应该讲，闽南人身上的海洋文化性格，不同于西方海洋文明影响下的西方人的文化性格。与他们倾向于探险和征服的性格特征比起来，闽南人的海洋文化性格还是偏于保守和质朴的。海洋文化给予闽南人的最大影响，应该是一种做事的态度，即爱拼才会赢的文化价值观念。这也是惠安石雕艺术在历史中面对时代的发展和市场的挑战，能够不断发展壮大，推陈出新的内在动力。
影雕工艺是历史机遇和闽南文化双重作用下的产物。它的出现，不仅对于闽南惠安石雕艺术发展史有一种时代象征意义，同时，它的发展，对于惠安石雕艺术提升自己的艺术化水平也有着观念推动的价值。
